Rozbiory - wspólna tragedia Żydów i Polaków

„Z innych krajów Europy byli wypędzani, natomiast z terenów Królestwa Polskiego, a następnie z terenów Rzeczypospolitej Obojga Narodów, nikt ich nie wypędzał. [...] Na tle innych krajów Żydzi stali się częścią polskiego krajobrazu, co do zasady żyło im się tu dosyć spokojnie” - uważa prof. Antony Polonsky, wybitny znawca dziejów polskich Żydów. Rozmowę z prof. Polonskym opublikowaliśmy w pierwszej części naszego dodatku specjalnego. Pokazaliśmy w nim, jak Polska stała się „ojczyzną Żydów”. Powiedzenie to wcale nie jest używane na wyrost. W Rzeczypospolitej żyła bowiem największa na świecie społeczność żydowska.

Chcę zawsze mieć oczy aby oglądać

piękno świata i chwalić to piękno

doskonałe bez usterki i chwalić

tego co je stworzył chwalić świat

tak pełen piękna.

I nie chcę być ślepym na piękno

świata jak długo żyję. Z wielu innych spraw

chętnie zrezygnuję lecz nie przestanę

oglądać świata na którym żyję,

gdzie dłonie moje płyną jak okręty

czyniąc moje życie śmiałym

cierpliwie, z bezgraniczną cierpliwością.

I chwalić nie przestanę, nie przestanę chwalić

A gdy już padnę jeszcze wstanę— choćby na chwilę —

żeby nie mówili że padł ale że wstał jeszcze na chwilę

by chwalić to czego chwalić nie przestanie.

Z hebrajskiego przełożyła Irit Amiel

Wielki Wybuch

Przeczytałem w gazecie, że świat kiedyś był mniejszy

póki nie rozprzestrzenił się po Wielkim Wybuchu.

Przeczytałem, że nie wiadomo, czy świat istnieje

szesnaście bilionów lat czy tylko osiem bilonów.

Znany uczony powiedział, że za tysiąc lat

wierzyć będą w Wielką Eksplozję, jak w Księgę Biblii.

Nie wiem co miał na myśli

ale dla mnie będzie to już obojętne.

Ja wiem, że świat zagęszcza się coraz bardziej

a czas też wraz z nim się kurczy.

Wiem również że następny Wielki Wybuch nastąpi po mnie.

I teraz już mi z tym dobrze.

Tabliczka mnożenia i dzielenia

Odkrywając świat

liczyliśmy od jednego do dziesięciu

siedząc na małych drewnianych krzesełkach

naprzeciw czarnej tablicy i okna

otwartego na młode drzewka na piasku.

Dzieląc, dodając i mnożąc

potykając się i pokonując trudności i przechodząc

jeszcze rok i jeszcze egzamin

jeszcze nauczyciel i jeszcze kolega

odjęty dodany aż znikła

tabliczka mnożenia i tylko

tabliczka dzielenia została jak blizna

z czasów gdy myśleliśmy że wszystko

będzie potęgowaniem wszystkiego że pierwiastek

wyciągniemy z ziemi a dzielenie

i odejmowanie będą dla nas jedynie

uczoną dziedziną nauczycieli.

Dziś są nieomal wszystkim.

Przekład z hebrajskiego Natan Gross

tłumaczenie: mgr Bartosz Strzelec.

Książka przedstawia prawdziwe zapiski potomków cieszyńskich żydów, twórców firmy Bracia Schramek-Tip Top. Fabryki, z której wywodzi się legendarny wafelek Prince Polo. Historia ukazuje życie żydowskiej diaspory w Cieszynie, romans założyciela fabryki czekolady. II Wojnę, Oświęcim. Książka okraszona jest żydowskimi przysłowiami.

Znajdziesz tu też lokalną cieszyńską gwarę, jidyszyzmy.

Zapraszamy 18 października o 18.00 do cieszyńskiej kawiarni „Kornel i Przyjaciele”, gdzie odbędzie się premiera książki.

Na premierę przyjadą potomkowie założycieli fabryki, którzy mieszkają na Florydzie, USA.

Kontakt: Adres poczty elektronicznej jest chroniony przed robotami spamującymi. W przeglądarce musi być włączona obsługa JavaScript, żeby go zobaczyć.

r Robert Kościelny, Warszawska Gazeta, nr 40/590, 5-11.10.2018

Według doniesień prasowych Henry Kissinger i 16 amerykańskich agencji wywiadowczych zgadzają się, że w niedalekiej przyszłości Izrael nie będzie już istnieć, pisze dr Kevin Barrett, jeden z największych amerykańskich krytyków wojny z terroryzmem.

Bartłomiej Dźwigała, DoRzeczy, nr 30/282, 23-29.07.2018 r.

Gotfryd Lotaryński przeszedł do legendy jako wzór rycerza krzyżowca. Stał się też obiektem manipulacji, która utrwaliła jego obraz jako antysemity gotowego do popełniania zbrodni

Gotfryd zajmuje ważne miejsce pośród najpopularniejszych herosów europejskiej kultury, obok króla Artura i rycerza Rolanda. Był księciem Dolnej Lotaryngii, kiedy zdecydował się wziąć udział w pierwszej krucjacie. U jej kresu odniósł sukces, który zapewnił mu nieśmiertelną sławę - kilka dni po odzyskaniu Świętego Miasta został okrzyknięty władcą Jerozolimy. Chociaż panował krótko (umarł zaledwie rok później), to jako pierwszy monarcha krucjatowego królestwa przeszedł do zbiorowej pamięci i legend. Jego postać była sławiona w pieśniach powtarzanych na ulicach i dworach łacińskiej Europy. Młodzież słuchała o czynach Gotfryda, o jego waleczności i pobożności. Chciała iść w jego ślady.

Książę Lotaryngii był dobrze znaną postacią również w Polsce za sprawą włoskiego eposu „Jerozolima wyzwolona", który na początku XVII w. został przełożony przez Piotra Kochanowskiego i stał się w Polsce na tyle popularny, że bez przesady można powiedzieć, iż Gotfryd był wzorem rycerskich cnót dla naszych przodków w epoce szlacheckiej Rzeczypospolitej. Towarzysze husarscy pod Chocimiem i Wiedniem, aby dodać sobie otuchy, recytowali z pamięci wersety przywołujące czyny tego pobożnego rycerza krzyżowca.

POGROMY W 1096 R.

Żeby odpowiedzieć na pytanie, czy Gotfryd był antysemitą i czy nawoływał do popełnienia ludobójstwa na Żydach, należy przenieść się do wydarzeń, które bezpośrednio poprzedzały pierwszą wyprawę krzyżową. Na synodzie w Clermont, 27 listopada 1095 r., papież Urban II wezwał rycerstwo Europy do walki o wyzwolenie Grobu Chrystusa z rąk muzułmanów prześladujących chrześcijan i burzących kościoły. Ustalono, że wyprawa wyruszy w Święto Wniebowzięcia Najświętszej Maryi Panny, czyli 15 sierpnia 1096 r. Apel papieża odbił się szerokim echem i wywołał poruszenie w całym łacińskim kręgu cywilizacyjnym.

Hasło krucjaty wywołało oddźwięk pośród bogatej arystokracji, rycerstwa, a także pośród ludności chłopskiej i mieszczaństwa. Szybko rozpoczęły się gorączkowe przygotowania, którym towarzyszyły niepokoje społeczne. Wiosną 1096 r., jeszcze przed rozpoczęciem głównej krucjaty rycerskiej, w drogę do Konstantynopola ruszyły tłumy ludzi, które chaotycznie formowały się w większe grupy. Przemarszom towarzyszyły zamieszki, rabunki, przestępstwa. Dwie pierwsze takie grupy, pod przywództwem kolejno Piotra Pustelnika i Waltera bez Mienia - wędrownych, charyzmatycznych kaznodziejów - dotarły do Azji Mniejszej, gdzie zostały zmasakrowane przez tureckie oddziały.

Waldemar Łysiak, DoRzeczy, nr 39/291, 24-30.09.2018 r.

„

Corot namalował 3000 obrazów, z czego co najmniej 5000 jest w Ameryce” [dowcip powtarzany przez handlujących sztuką]

Sztuka fałszowania sztuki to jeden z najstarszych przejawów artystycznej (pseudoartystycznej?) działalności człowieka bardziej uzdolnionego niż rzemieślniczy „homo faber". Fałszowanie dzieł i arcydzieł trwa nieomal od czasów Jaskini — już w dalekim Antyku proceder ten kwitł brawurowo; w czasach nowożytnych dostał wielobarwnych skrzydeł; w czasach nowoczesnych (wczorajszych/dzisiejszych) nie zwolnił tempa, gdyż zabawa jest zbyt kusząca, aby chciano ją kończyć deklaracją: „game over!", zatrzaskując wieko dochodowego biznesu. Jego pomniki stoją we wszystkich szanujących się miastach świata — to muzea wszelakiego rodzaju, nie wolne od podróbek, które eksperci uznali za autentyki. Natomiast jego wspomniana wyżej wielobarwność to wielogatunkowość, fałszowane bowiem było/jest wszystko: malowidła, rzeźby, rysunki, ceramika, złotnictwo, każde artystyczne majsterkowanie ludzkiego gatunku. Ponieważ Lisicki znowu nie dał mi 100 stron „Do Rzeczy” na lapidarne chociażby omówienie procederu rzeczonego — skupię się dzisiaj wyłącznie na podrabianiu stylów artystycznych, który to proceder przynosi krociowe zyski utalentowanym cwaniakom (a jeszcze większe ich kompanom pośrednikom, marszandom, przekupnym weryfikatorom], i wyłącznie na malarstwie, czyli na prestidigitatorach pędzla. Oni sami nie uważają się za fałszerzy czyli przestępców:

Tytuł mojego niniejszego artykułu jest chyba bardziej „komercyjny" aniżeli uprawomocniony, gdyż ewidentne fałszowanie obrazów to kopiowanie danych dzieł, czyli werystyczne/precyzyjne naśladowanie konkretnych ujęć, podczas gdy naśladowanie czyjegoś warsztatu (techniki) oraz stylu to pastiszowanie. Słowo pastisz pochodzi od włoskiego słowa „pasticcio" (pasztet) i oznacza (lapidarnie formułując) tworzenie techniką i manierą innego artysty. Pastiszowcy zawsze pytają: „ —A co, nie wolno mi malować w stylu Rubensa czy Picassa?”. I mają rację: bawiąc się cudzą manierą reproduktorsko nie są kryminalistami, lecz hołdującymi mistrza wielbicielami, ale tylko wtedy gdy podpisują obraz własnym nazwiskiem i nie próbują sztuczkami materiałowymi (od farb do blejtramów) postarzać go, czyli gdy dzieło nie pretenduje do bycia wytworem mistrza naśladowanego. Jednak gdy pastiszowiec lub współpracujący z nim handlarz kombinator sugeruje (fałszywą sygnaturą, „lewą" ekspertyzą, itp.), że praca wyszła spod ręki pastiszowanego twórcy — mamy do czynienia z falsyfikatem „par excellence", czyli z przestępstwem. Ponieważ zdarza się to bardzo często (rynki antykwarskie, galerie, muzea i prywatne kolekcje są nieustannie zalewane taką „lipą") — tytuł artykułu, który Państwo właśnie czytacie, jest mimo wszystko usprawiedliwiony.

POLSKIE ZABAWY

Użyte wyżej sformułowanie „bardzo często" tyczy również 11RP oraz III RP, a że „bliższa koszula ciału"— zacznę właśnie od rynku rodzimego. Tak II RP, jak i III RP, startowały tudzież rozwijały się po dużych historycznych przełomach (I Wojna Światowa i upadek komunizmu). W obu przypadkach pierwsze lata były trudne, ale że rynki były całkowicie uwolnione — konieczne do przetrwania i do inwestowania środki zdobywano m.in. wyprzedając domowe zasoby artystyczne, czyli dzieła sztuki i rzemiosło. Nadwiślańska burżuazyjna i szlachecka społeczność „międzywojnia" szybko jednak okrzepły i sięgnęły po modne nowe polskie malarstwo, to ze schyłku wieku XIX i z trzech pierwszych dekad XX. Wkrótce popyt przekroczył podaż, a wiadomo, że „natura nie znosi próżni". Do dzisiaj krążą legendy o tzw. „Fabryce polskich obrazów” produkującej wówczas fałszywki pastiszowe. Miała działać w Kaliszu, zaś utworzyć ją miało kilku młodych „zdolniachów", dzięki którym między Bałtykiem a Tatrami funkcjonował hurt „Kossaków", „Fałatów" i „Malczewskich", jakich Malczewski, Fałat i Kossakowie nie dotknęli ręką (stąd w moich zbiorach trzymam wyłącznie sławną „Zamilkłą baterię" Wojciecha Kossaka, bo jej barwną reprodukcję dał on wewnątrz swych memuarów, „Somosierrę" Juliusza Kossaka, bo reprodukowały ją wszystkie napoleońskie albumy „międzywojnia", i „Dwa światy" Juliana Fałata, bo przed wojną ten wielki obraz był ozdobą lwowskiej Galerii Narodowej i jako perła figuruje w albumowym jej katalogu), później zaś wzięto się też za innych (od Gersona i Siemiradzkiego, po Pronaszkę i Chełmońskiego). Do dzisiaj sporo „Fałatów" i „Kossaków" zdobiących kolekcje państwowe (muzea) oraz prywatne, a także „fruwających" między galeriami antykwarskimi i aukcjami sztuki — to pastisze fałszerskie, istna heca. W pierwszej połowie lat 90-ych widziałem nawet „pejzaż Wyspiańskiego" wędrujący pomiędzy galeriami (raz z sygnaturą, a innym razem bez niej!), i na koniec wciśnięty komuś. Takim samym wędrowniczkiem był w tym samym czasie portret Marii Walerii Głogowskiej, rzekome malowidło Witkacego z 1935 roku, jak również cała seria podróbek kompozycji fantastycznych Witkacego (wędrowały między warszawskimi salonami Desy, Hamburgiem, Berlinem i Poznaniem). Witkacego łatwo naśladować, więc „lewe" obrazki atrybuowane jemu (sygnaturowo i ekspertyzowo) roją się na ścianach rezydencji polskich.

Tak doszliśmy do ekspertów. Czyli do fachowców, którzy mają wiedzę o sztuce dużo lepszą niż laicy „nie odróżniający herbaty angielskiej od sztuki angielskiej" (XIX-wieczny londyński żart). Już dwie/dwie i pół dekady temu, obserwując hucpiarstwo rodzimego rynku sztuki (przysłowiowe „włosy stawały mi dęba"), publicznie (wywiady plus publicystyka) sformułowałem tezę, iż „ekspertyzy autentyczności dzieł sztuki mogą u nas służyć jako papier toaletowy tout court”. Oraz drugą, że „co trzeci nasz ekspert wystawi ci za flaszkę świadectwo, iż twój bohomaz nad komódką to dzieło Matejki albo Norblina". Niejeden Czytelnik pomyśli tutaj, że Łysiak przesadził, wszelako wśród historyków sztuki jest więcej sceptyków/krytyków posługujących się ciężkim słowem przy rzucaniu takich oskarżeń, exemplum dr Mieczysław Morka (wywiad dla „Rzeczypospolitej"): „— Dwadzieścia procent spośród naszych ekspertów zna się na tym, co robi. Pozostali mają bezczelną odwagę, by pisać ekspertyzy w sposób kompletnie nieodpowiedzialny, jest to praktycznie bezkarne (...) W handlu dziełami sztuki funkcjonują nie tylko nieodpowiedzialni eksperci, czyli ignoranci, ale mają też miejsce liczne oszustwa. Pewnych katalogów już nie chcę do ręki brać" (2011).

Oszustwa są istotnie liczne, a wśród najgrubszych warto wymienić megaprzekręt z lat 1992/1993, gdy dwóch fałszywych antykwariuszy i fałszywy krakowski biskup sprzedali „mafii pruszkowskiej" (czyli „Kiełbasie" i jego kompanom) 300 falsyfikatów, a gangsterzy zorientowali się, że ich wrobiono, dopiero przy próbie handlowania „okazyjnym" nabytkiem. Zaś główna publiczna kompromitacja ekspertów mędrkujących o sztuce miała miejsce A. D. 2005, gdy dziennikarze TVN dokonali prowokacji wstawiając na aukcję jako dzieło Franciszka Starowieyskiego obraz malowany przez Rumuna Achimescu w stylu Starowieyskiego [zrobili to za zgodą Starowieyskiego]. Rzecz została sprzedana, po czym wybuchł skandal, którego pokłosiem stały się sądowe procesy (tego typu procesy miewały już różne polskie domy aukcyjne, m.in. Agra i Polswiss Art], Niektórzy artyści walczyli twardo z falsyfikatami pastiszującymi ich twórczość (Statys Edrigevicius znajdował takowe w rozlicznych galeriach). Przesławna „Kolekcja Porczyńskich" (zwana szumnie „Kolekcją im. Jana Pawła II"'), której czołowi rodzimi eksperci bili pokłony lizusowsko, natkana była śmieciami pastiszowców.

Humbug Porczyńskich obejmował m.in. pastiszowe robótki artystów cudzoziemskich sprzed kilku wieków, renesansowe, barokowe, itp. Wiek XIX (zwany „stuleciem fałszerzy") i wiek XX mocno rozwinęły falsyfikatorstwo tego rodzaju. Przykładowo: moda na sztukę sieneńską wieków XIV i XV uruchomiła w Sienie (pierwsza ćwierć wieku XX) gang pastiszowców, którego produkty trafiły również do szacownych polskich placówek (Wawel, stołeczne Muzeum Narodowe, etc.). Jest o czym gadać, gdy zbierają się oszukani znawcy (exemplum międzynarodowa warszawska konferencja „Falsyfikaty dzieł sztuki w polskich zbiorach", maj 1999).

Za granicą karuzela z „falsami" pastiszowymi kręci się, rzecz prosta, jeszcze szybciej i daje efekty jeszcze bardziej trwożące miłośników sztuki, jej zbieraczy i koneserów. O czym niżej:

WŁAŚCIWA TECHNIKA RETRO

Pastiszowe naśladowanie czyjejś maniery jest równie stare jak falsyfikatorskie kopiowanie czyjegoś obrazu (vide Jaskinia i cała Starożytność), zaś w dobie nowożytnej był to już proceder częsty i pozytywnie oceniany przez klientów pragnących oszczędzić trochę grosza (dzieła mistrzów kosztowały sporo, a robótki naśladowców mniej). Jedni spośród mistrzów nienawidzili tego procederu (w stuleciu XVII, czyli w „złotym wieku sztuki holenderskiej", sławny holenderski malarz Pieter van Laer, zwany „Bamboccio", odebrał sobie życie, bo jego równie sławny holenderski kolega, Philips Wouwermans, umiał naśladować manierę „Bamboccia"), gdy innych zupełnie to nie gniewało, a niektórzy wręcz prowokacyjnie zachęcali do tego, kreśląc farbą u dołu blejtramu lub rewersu: „Machsna!"(Naśladuj mnie!; w domyśle: jeśli potrafisz). Szczególnie opłacalne było naśladowanie geniuszy, czyli (gdy już jesteśmy w Holandii XVII-wiecznej) Vermeerów lub Rembrandtów. Na początku stulecia XX „oeuvre" Rembrandta liczyło 988 desek i płócien, około połowy tego wieku mniej niż 600, w 1969 roku zaledwie 451, a definitywnej rzezi odsiewającej (zarówno pastisze, jak i dzieła uczniów oraz epigonów Rembrandta) dokonała grupa weryfikatorów funkcjonująca od roku 1967 pod nazwą Rembrandt Research Project, dzięki której dzisiaj spuścizna Rembrandta liczy mniej niż 250 obrazów, czyli niespełna jedną czwartą bogactwa z roku 1900.

Zdarzało się podrabianie Rembrandta i w wieku XX, lecz nie było częste, albowiem było zbyt trudne materiałowo. Żeby tego dokonać trzeba zdobyć stare (XVII-wieczne) płótno lub równie starą deskę, co akurat nie musi być kłopotliwe, świat bowiem jest pełen lepszych lub gorszych malunków z czasów Rembrandta, które można zeskrobać i zmyć, ale już spreparowanie farb, lakierów, żywic, olejów i klejów według receptur XVII-wiecznych to wyższa szkoła jazdy, przy której powodowanie krakelur (spękań warstwy malarskiej sugerujących starość obrazu) za pomocą wysokich temperatur to pestka. Zresztą rozwój technik badawczych (analogicznie jak w laboratoriach antydopingowych] coraz bardziej utrudnia oszukiwanie weryfikatorów. Inna sprawa, że fałszerze podrabiający „dawnych mistrzów" często wpadają przez lenistwo i niefrasobliwość, idąc na łatwiznę stosowaniem farb, których nie było w dawnych wiekach (pigmenty syntetyczne, takie jak błękit pruski i biel cynkowa, istnieją dopiero od XVIII wieku, a ultramaryna, błękit kobaltowy i żółcień kadmowa — od wieku XIX). Dwaj świetni włoscy fałszerze z pierwszej połowy XX wieku, Icilio Federico Joni i Umberto Giunti (obaj byli wykładowcami w sieneńskim Istituto di Belle Arti), nie mogliby pół wieku później równie łatwo mamić historyków sztuki i koneserów „sieneńskim malarstwem sztalugowym XIV/XV stulecia" (Joni) czy rzekomymi freskami z tego samego okresu (Giunti). Jeden i drugi przyznali się po latach, pisząc pamiętniki: Joni machnął książkowy memuar (będący też swoistym poradnikiem dla oszustów) „Wspomnienia malarza starych obrazów, z uwagami tyczącymi malarstwa temperowego tudzież sposobów postarzania malunków i złoceń” (1932), zaś Giunti „Le memorie...’’ na łamach magazynu „L'Orto" (1938), chwaląc się: „Odkryłem właściwą technikę takiego malowania i patynowania obrazów, by udawały bardzo stare dzieła".

Przez cały XX wiek za dużo łatwiejsze fałszerstwa uchodziły podróbki mistrzów drugiej połowy stulecia XIX i pierwszej XX. Nowe techniki weryfikacyjne mocno utemperowały hochsztaplerów, lecz jeszcze w latach 80-ych i 90-ych minionego wieku tony fałszywych dzieł Impresjonistów czy podróbek prac Chagalla sprzedawano bogatym Azjatom (zwłaszcza Japończykom). A van Gogh? Na 700 przypisywanych mu obrazów co najmniej 100 to podróbki (niektóre w sławnych muzeach, exemplum: „Arlezjanka" w nowojorskim Metropolitan Museum of Art, bądź „Portret doktora Gacheta" w paryskim Musee d'0rsay). Świat zna kilkanaście „Słoneczników" van Gogha, wszelako według fachowców: spod jego ręki wyszły zaledwie trzy. Ileż dzieł o van Goghu, i nawet katalogów specjalistycznych, musi iść do kosza, exemplum wielce renomowany swego czasu rejestr Baarta de la Faille'a „L'Oeuvre de Vincent van Gogh. Catalogue raisone" (pierwsze wydanie 1928), którego autor musiał później długo bić się w piersi, znalazło się tam bowiem 30 podróbek z berlińskiego antykwariatu fałszerza Ottona Wackera.

To, iż na każdym „perskim jarmarku" świata można kupić za grosze malowidła sygnowane wielkimi nazwiskami — nie jest problemem. Problemem są fałszywe (za duży grosz) lub błędne (z powodu ignorancji] opinie ekspertów. Już ponad sto lat funkcjonuje na rynku sztuki pewien fatalny obyczaj: ekspert umawia się z właścicielem dzieła, że napisze mu dowolną ekspertyzę identyfikacyjną, jednak pod warunkiem, iż właściciel nie będzie sprzedawał obrazu. Lecz takie umowy nie są dotrzymywane przez właścicieli i te fałszywe ekspertyzy uwiarygodniają podróbki w handlu, zaś wielkie afery wybuchają tylko przy olimpijskich nazwiskach. Czas wreszcie zerknąć na galerię gwiazd pastiszowania ze stu ostatnich mgnień wiosny.

BOMBA ATOMOWA

Chociaż w XIX wieku pojawiło się kilku rewelacyjnych fałszerzy-pastiszowców, jednak dopiero w pierwszej połowie XX stulecia eksplodowała fałszerska bomba atomowa, a w drugiej wodorowa. Obie zdewastowały/zdeklasowały (ergo: skatowały] środowisko czołowych ekspertów od spraw sztuki — historycy sztuki darzeni najwyższą renomą światową rzucili się sobie do gardeł, tocząc zajadłe spory, które skompromitowały branżę na kilka dekad.

Atomówką był holenderski malarz Han van Meegeren. W okolicach I Wojny Światowej i przez parę lat po niej osiągał pędzlem drobne sukcesy, lecz później to ustało i klepał biedę, co było dlań o tyle dotkliwe, że kochał rozwiązły tryb życia. Dowiedziawszy się od kumpla, iż największy wówczas w Holandii znawca starego malarstwa, Abraham Bredius, uznał prawdziwe dzieło Halsa za falsyfikat, a podróbkę Rembrandta za autentyk — van Meegeren postanowił spróbować fachu fałszerskiego. Tworzenie metodą Vermeera „Uczniów Chrystusa w Emmaus” zabrało mu sześć lat [1931-1937], przy czym eksperymenty chemiczne z pigmentami były bardziej czasochłonne niż studiowanie warsztatu delftyjskiego geniusza. Ale efekt okazał się fenomenalny. Rzecz prosta: zupełnie nieznane dotąd arcydzieło Vermeera musiało wzbudzić nieufność fachowców. Poddano je więc tzw. „czterem próbom autentyczności", które wówczas uchodziły za niezawodny test: zbadano wytrzymałość farb na działanie alkoholu i rozpuszczalników, znaleziono w warstwie malarskiej biel ołowianą, prześwietlono obraz rentgenem i wykonano analizy mikroskopowe tudzież spektroskopowe pigmentów głównych. Świadectwo autentyczności sygnował dr Bredius, lecz werdykt potwierdziło też dużo innych autorytetów (Martin Schneider, Schmidt-Degener, Roell, van Gelder, Hannema, itd.], „Uczniowie" tedy trafili (via Paryż] do szacownego rotterdamskiego Boymans-van Beuningen Museum za sumę 550 tys. guldenów.

Uskrzydlony sukcesem fałszerz wykonał przed II Wojną i sprzedał (za solidną gotówkę] znanym muzeom i kolekcjonerom jeszcze kilkanaście fałszywych „Vermeerów", ale hossę tę przerwała klęska III Rzeszy. W kolekcji szefa Luftwaffe, marszałka Hermanna Góringa, alianci znaleźli bowiem nieznany dotychczas obraz Vermeera „Chrystus i jawnogrzesznica". Śledztwo wykazało, że ten „niewątpliwy autentyk" (opinia biegłych] sprzedał Góringowi (dzięki pośrednictwu antykwariatu Goudstikera] niejaki Han van Meegeren. Aresztowany za „współpracę z wrogiem", przyznał się do fałszerstwa, umiał bowiem liczyć: wyrok za kolaborację byłby kilkakrotnie surowszy niż za podrabianie czyjegoś malarskiego stylu. Został jednak wyśmiany, bo eksperci przebadali obraz wielokrotnie i co do jego autentyczności mieli całkowitą pewność. Wówczas van Meegeren poprosił o jakiś stary bezwartościowy malunek, którego można użyć jako podobrazie, tudzież o kilkadziesiąt środków chemicznych, i wewnątrz więziennej celi, na oczach asystujących historyków sztuki, stworzył kolejnego „Vermeera" [„Jezus pośród uczonych w Piśmie”], a trochę później wspomniani świadkowie zostali przez swych kolegów ekspertów oskarżeni o kłamstwa (wręcz o spisek], gdyż wszelkie badania udowodniły bezspornie, iż malowidło wyszło spod ręki samego Vermeera! Dalszym ciągiem były lata badań laboratoryjnych „Vermeerów" van Meegerena w czołowych instytutach globu, jak również lata procesów sądowych, gdyż do końca ósmej dekady XX wieku najwybitniejsi fachowcy kłócili się o autentyczność tych dzieł (medialny rozgłos zdobyły zwłaszcza pojedynki chemiczne prof. Coremansa i prof. Meurice'a], Van Meegeren zmarł w klinice więziennej (1947], Świat sztuki odetchnął wówczas z ulgą pierwszy raz, wydawało się bowiem, że drugi taki fenomen nigdy więcej się nie pojawi. Tymczasem już od roku działał inny magik, Francuz węgierskiego pochodzenia, Elmyr de Hoiy, przy którego hurtowych dokonaniach fałszerskie „oeuvre" Holendra było procederem detalisty:

BOMBA WODOROWA

De Hory'ego i van Meegerena łączyły cztery rzeczy: pastiszowy geniusz, lubieżny hedonizm, odwetowy rozrusznik procederu (zemsta na świecie sztuki, który „nie docenił" oryginalnej twórczości każdego] i fakt, że obaj zmarli „pod celą”. De Hoiy wystartował A.D. 1946, trochę przypadkowo. Jego znajoma, lady Campbell (sam był również arystokratą], wizytując Elmyra ujrzała na ścianie rysunek piórkiem.

— To chyba Picasso? — spytała.

— Tak pani sądzi? — odparł autor pastiszu.

— Oczywiście, to bez wątpienia jego szkic, znam się trochę na tym. Pan się z nim stykał przed wojną, prawda? Bardzo piękny drobiazg, niech mi go pan odstąpi, proszę!

Spełnił jej prośbę i gdy tylko wyszła machnął kilka rysunków a la Picasso. Odtąd podrabiał masowo prace artystów „Ecole de Paris" (wielu znał osobiście], a jego perfekcyjne robótki graficzne i malarskie, przez czołowych specjalistów uznawane za autentyki, trafiały do świetnych kolekcji prywatnych, galerii i muzeów jako fragmenty zbiorów rodzinnych Elmyra. Tylko jeden fachowiec się połapał — Frank Perls, szef galerii w Los Angeles. De Hory zaproponował mu osobiście kilka „Picassów", „Renoirów", „Matisse 'ów", „Vlamincków" i „Modiglianiego" (portret Soutine'a). Ten właśnie portret wzbudził nieufność Perlsa, który przyjrzał się lepiej reszcie oferty i wycedził:

— Precz! Mam pański adres, więc jeśli nie opuści pan miasta jeszcze dzisiaj, zawiadomię policję! To są fałszerstwa, co do jednego!

Elmyr uśmiechnął się blado i wymamrotał:

— Ale przyzna pan, że są dobre...

— Wystarczająco dobre, by wprowadzić mnie w błąd na kilka minut! Spieprzaj!

Perls nie zdemaskował pastiszowca, więc de Hory mógł funkcjonować dalej. Fałszerskie skrzydła rozwinął dzięki dwóm międzynarodowym hochsztaplerom (Kanadyjczykowi Lessardowi i Egipcjaninowi Legrosowi], którzy zatrudnili go jako producenta arcydzieł, płacąc mu wysoką pensję miesięczną, a sami parali się nie tylko dystrybucją, lecz i stawianiem sygnatur na wyrobach Elmyra, jak również zdobywaniem ekspertyz autentyczności, zaświadczeń proweniencyjnych, itp. Krach nastąpił (prawdopodobnie wskutek donosu, bo dwaj panowie L pożarli się o krociowe zyski] w roku 1967, gdy teksaski nafciarz Algur Herte Meadows zorientował się, iż stracił miliony dolarów kupując kilkadziesiąt „falsów"od Legrosa. Miesiąc później zakwestionowano rzekome prace Dufy'ego, Deraina i Vlamincka kupione przez tokijskie Narodowe Muzeum Sztuki Zachodu, a policja aresztowała pakiet rzekomych dzieł „Szkoły Montparnasse" zgłoszony na aukcję w Pontoise (Francja), i rozpoczęły się aresztowania tudzież procesy farma- zonów. Lessard i Legros dostali po dwa lata odsiadki i musieli zapłacić wysokie grzywny, a de Hory popełnił samobójstwo w więzieniu (1976). Wcześniej, podczas kilku procesów, bronił się głosząc, iż nigdy nie podpisał pastiszu cudzą sygnaturą, natomiast często widywał swoje podróbki sygnowane przez wielkich twórców (robili to Dufy, van Dongen i inni; Picasso wyznał: „— Ile razy zobaczyłem dobre naśladownictwo mojej ręki, tylekroć byłem zadowolony i sygnowałem taką podróbkę bez skrupułów"). Co mu niewiele pomogło, bo nie mógł zaprzeczyć, iż świadomie sprzedawał swe pastisze jako cudze oryginały.

Niektórzy historycy sztuki starali się pomniejszyć kociokwikową/kompromitującą dla swego środowiska „aferę de Hory'ego” twierdzeniami, że to był jedynie „genialny rzemieślnik-falsyfikator". Wszelako dziennikarze nie odpuścili im, podnosząc, że jeśli rzemieślnik umie stworzyć w cudzych manierach dzieła równie dobre, a czasami lepsze od dzieł naśladowanych mistrzów, to cała jego działalność wywraca do góry nogami utarte kategorie oceniania sztuki, ośmiesza „kult nazwisk" i negliżuje zupełną bezradność weryfikatorów.

NEVER-ENDING STORY

Nadzieje historyków sztuki i krytyków, że „to se ne vrati" więcej, rychło prysnęły jak bańka mydlana. Tuż pode Horym objawił się kolejny geniusz fałszerskiego pastiszu, Tom Keating. A.D. 1976, gdy już grunt palił mu się pod obcasami butów, Keating zwołał konferencję prasową i oznajmił dumnie: „— Moimi falsyfikatami zasypałem galerie Londynu, od Mayfair po Chelsea!”. Później, wewnątrz studia telewizyjnego, machnął przed kamerami „francuskiego impresjonistę" (zabrało mu to 30 minut), a jego kumpel, mający znaczącą ksywę „Janek Pióro", położył na tym malunku sygnaturę Francuza. W kwietniu 1979 Keating, stojąc przed sądem, oznajmił, że jest niewinny i że chodziło mu tylko o skompromitowanie brytyjskich marszandów (tak naprawdę to skompromitował jeszcze raz międzynarodowych ekspertów-historyków). Pisząc wspomnienia („The Fakes Progress", 1997] przyznał się do zmajstrowania 2 tys. podróbek artystów „ Ecole de Paris".

Równocześnie z Keatingiem (lata 70-e) działało kilku innych fenomenów pastiszowania, i też zostawiali pikantne memuary, exemplum Erie Hebborn, autor „Wyznań arcyfałszerza” („Confessions of a Master Forger”, 1991) i „Podręcznika fałszerza sztuki" („The Art Forger's Handbook", 1996), który błyskotliwie sfałszował nie tylko sporo „płócien" (Corota i in.), lecz także pół tysiąca rysunków [„Nie potrafiłem oprzeć się pokusie trzaśnięcia «holenderskiego płótna z epoki», które później spatynowałem oparami dymu kominkowego"]. Został zamordowany na terenie Rzymu — czyżby w odwecie? Rzymskie antykwariaty do roku 1977 (kiedy aresztowano całą szajkę) sprzedawały falsyfikaty włoskich Surrealistów, przy czym — rzecz prosta — najwyższe ceny osiągały rzekome dzieła de Chirico, które świetnie podrabiał jego uczeń Umberto Lombardi.

Ostatnia dekada minionego wieku przyniosła kilka pastiszowych afer. Najpoważniejszą było aresztowanie (na terenie Francji) holenderskiego handlarza dziełami sztuki Jan van der Bergena, który zasilał muzea, galerie i prywatne kolekcje „arcydziełami" Magritte'a, Chagalla, Klimta, Botero, Miro, Dalego i in. Śledztwo wykazało, że sam je malował, a w jego domu znaleziono imponujący warsztat fałszersld, pełen chemikaliów, starych płócien, starych papierów, starych maszyn do pisania (dla wystukiwania „starych" certyfikatów autentyczności), podrobionych pieczęci (np. Komitetu Chagalla) i podróbek manuskryptowego pisma krewnych malarzy (np. żony Magritte'a: „Niniejszym zaświadczam, że ten malunek jest oryginalnym dziełem mojego męża. Georgette Magritte"). Sporo robótek van der Bergena wciąż stanowi dumę szacownych muzeów.

Nasze młode jeszcze stulecie z przytupem rozpoczęło pastiszowy wyścig, i to po obu stronach Atlantyku. W USA zdemaskowano w roku 2010 Marka Landisa (występował też jako jezuita Arthur Scott), rewelacyjnego twórcę podróbek artystów europejskich (Signac i in.) tudzież amerykańskich (Curran i in.), które ozdobiły czołowe amerykańskie muzea, zaś tego samego roku w Niemczech aresztowano Wolfganga Beltracchiego, twórcę doskonałych podróbek mistrzów niemieckich (Ernst, Pechstein/Campendonk i in.) oraz francuskich (Braąue, Derain, Dufy, van Dongen, Łempicka i in.). Przez kilkanaście lat galerie kupowały te falsyfikaty za sumy astronomiczne, muzea szalały ze szczęścia, eksperci cmokali z zachwytu. Beltracchi wyprodukował około 300 „falsów” i wpadł przez lenistwo: nie chciało mu się kolejny raz męczyć z chemikaliami, więc poszedł do sklepu i kupił gotową biel. Na procesie (2011) dostał 6 lat (wspólnicy 5 i 4 lata), wyszedł już roku 2015 i zapytany przez dziennikarza czy jego falsyfikaty dalej wiszą w rezydencjach bądź muzeach, odparł, że całą pewnością tak, przynajmniej niektóre, te niezdemaskowane.

U schyłku lipca 2017 zamknięto we Włoszech czynną od marca (Genua, Wenecja) wystawę dzieł Modiglianiego, bo okazało się, że 21 spośród 30 eksponatów to podróbki.

Puenta: tym, co przeraża, jest łatwość fałszowania obrazów mistrzostwem pastiszowym, dowiedziona liczbą genialnych fałszerzy i permanentnością procederu fałszerskiego. Horrendum!

Opracowanie Aaron Kohn, Hajfa

Dzięki staraniom Muzeum Miejskiego w Koninie, a głównie dzięki pani kustosz Łucji Pawlickiej-Nowak, w ostatnich latach zostały odzyskane z okolicznych miejscowości, wtórnie wykorzystane tam, liczne macewy pochodzące z cmentarza żydowskiego w Turku. Zebrane płyty nagrobne zgromadzono i zakonserwowano w Muzeum Miejskim w Koninie.

Dotychczas zinwentaryzowano około 400 macew, a 200 inskrypcji nagrobnych spisano i przetłumaczono na język polski. Prawie wszystkie epitafia zostały zapisane językiem hebrajskim, nieliczne w jidysz i po polsku. Jest to największy zbiór polichromowanych macew zachowany na terenie Polski.

Obecnie na terenie cmentarza nie zachowały się żadne macewy. Większość płyt udało się odzyskać w całości, są jednak także liczne połamane kamienne fragmenty. Teksty epitafiów też zachowały się w dość dobrym stanie. Natomiast polichromia, stanowiąca tło wielu macew, bez dalszej konserwacji może ulec dalszemu zniszczeniu. Większość macew pochodzi z grobów kobiecych. Z ogólnej liczby dotychczas przetłumaczonych epitafiów około 120 pochodzi z macew z grobów kobiecych, 75 z grobów mężczyzn i nieliczne (około 5) z grobów dzieci. Najstarsze inskrypcje pochodzą z roku 1830, a najpóźniejsze wykonano w roku 1939. Ciekawostkę stanowią dwie macewy wspólne, jedna dla zmarłego równocześnie rodzeństwa, druga dla dwu zmarłych w odstępie kilku lat mężczyzn.

Inskrypcje z macew z cmentarza w Turku zawierają schemat powszechnie stosowany w nagrobnej sztuce żydowskiej: stały element początkowy, część informacyjna, laudacje, lamentacje, stały element końcowy.

STAŁY ELEMENT POCZĄTKOWY

występujący na wszystkich nagrobkach składa się z dwu liter: będących skrótem utworzonym od dwu wyrazów mających trzy różne tłumaczenia: — tu jest pogrzebany, — tu jest pochowany, — tu spoczywa. Zwyczajowo jest on tłumaczony: tu spoczywa, tu spoczął. Element ten umieszczany jest bądź na naczółku bądź pośrodku macewy lub jako pierwszy wyraz pierwszego wersetu. Często wykonany jest większymi, ozdobnymi lite¬rami lub włączony jest do symbolicznych elementów zdobniczych. Jedynie w nielicznych wypadkach jest poprzedzony innym tekstem, np. datą śmierci i nazwiskiem czy pojedynczymi słowami lamentacji ( czy biada!) lub pochwały.

Właściwa część inskrypcji może mieć różną długość, od 5 do 22 wersetów. Poszczególne jej części (informacyjna, lamentacje i laudacje) nie mają stałego miejsca i mogą być zapisane jako początkowe, końcowe czy środkowe wersety.

CZĘŚĆ INFORMACYJNA

zawiera imiona zmarłego, nazwisko, dane dotyczące ojca, dane o mężu, miasto pochodzenia, nazwy zajmowanych stanowisk, tytuły napisanych utworów, pochodzenie, daty śmierci i pogrzebu. Najważniejszą informacją przekazaną w inskrypcji jest imię (imiona) czy także nazwisko (dlatego jest ono zazwyczaj wyróżnione odmiennym kształtem liter, ich wielkością czy kolorem polichromii. Umieszczane zazwyczaj bywa w oddzielnej linijce tekstu). Bardziej wyszukaną metodą wyróżnienia danych o zmarłym jest akrostych. Potrzebne do zapisu litery rozmieszczane są w jednym lub kilku wersetach i wyróżnione są wielkością, kolorem lub charakterystycznym znaczkiem. Czasami akrostych tworzą pierwsze litery z kolejnych wersetów. Zazwyczaj jest to uzupełnienie zapisanego już imienia w normalnej formie graficznej. Dzięki takim zapisom udało się niejednokrotnie odczytać z uszkodzonych macew imię zmarłego lub ustalić liczbę brakujących wersetów (np. imię kobiece Glikchie. Akrostych jest więc urozmaiceniem i wzbogaceniem tekstu macewy. Ciekawostką jest macewa, na której akrostych jest podwójny, zapisany w pierwszym i ostatnim wersecie, a tworzą go pierwsze litery kolejnych wersów, dające odczyt: Frajda córka Zewa.

Bezpośrednio po imieniu (lub nazwisku) wymienia się imię ojca oraz w nagrobkach kobiecych dane o mężu zmarłej. Imiona te uzupełnia skrótowa informacja, czy dana osoba jeszcze żyje ( — oby świecił dalej swym światłem) czy zmarła ( — niech spoczywa w pokoju, — błogosławionej pamięci, — błogosławionej pamięci bogobojnego). Rzadziej spotykamy przy imieniu zmarłego lub imieniu jego ojca nazwę miejscowości, z której pochodzili (np. Aleksander Zyskind z Konina). Informacje o pełnionych godnościach i przynależności do organizacji zamieszczane są także w tej części epitafium np. — Przewodniczący sądu świętej gminy Kalisz, — parnas, — chawer Bikur cholim (Towarzystwo Opieki Nad Chorymi) czy: ״... pełnił służbę gabaja i trębacza”.

Większość imion uzupełniona jest nazwiskiem, które Żydzi musieli przybierać na mocy dekretu carskiego z końca XIX wieku.

W Turku przestrzegano tego przepisu, czego dowodem są inskrypcje z macew i dokumentacja archiwalna, w której zachowały się certyfikaty potwierdzające przyjęcie nazwiska. W trakcie tłumaczenia wiele kłopotu sprawia prawidłowe odczytanie zarówno imienia, jaki nazwiska. Różnorodność tych pierwszych, ich zdrobniałe i zniekształcone formy utrudniają ustalenie, czy przyjęte tłumaczenie ma formę identycznie brzmiącą z oryginalną. Pewną pomocą był dla mnie ״Spis imion żydowskich sporządzony na wniosek Zarządu Żydowskiej Gminy Wyznaniowej w Warszawie, w celu uporządkowania imion żydowskich” z roku 1928. W czasie tłumaczenia imion starałam się oddać jak najwierniej ich brzmienie oryginalne. Także pisownia nazwisk, w miarę możliwości, była konfrontowana z zachowanymi dokumentami archiwalnymi, co jednak nie do końca pozwoliło uniknąć zniekształceń i niedokładności (niejednokrotnie same przekazy archiwalne podają różnie brzmiące formy nazwiska tej samej osoby. Oprócz nazwiska spotykamy przy imieniu zmarłego lub imieniu jego ojca terminy: ha-kohen, ha-lewi (względnie: kohen, lewi), które uznawałam za określenie pochodzenia z rodu kapłanów lub lewitów, a nie tłumaczyłam jako nazwisko.

Niejednokrotnie symbolika płaskorzeźby zdobiącej macewę związana jest z imieniem zmarłego. Rysunek jelenia obrazuje zazwyczaj imię Cwi lub Naftali, jest on biblijnym symbolem pokolenia Naftalego [Ks. Rodz. 49,21: ״Naftali łanią na wolności”]. Częstym zjawiskiem jest zamieszczanie równocześnie dwu imion, jednego z brzmieniu hebrajskim, drugiego zdrobniałego, np. Menachem Mendel, Natan Nate, Chenoch Henich, lub łączenia imienia hebrajskiego z jego odpowiednikiem np. Cwi Hirsz, Zew Wolf. Imię często jest poprzedzone jednym z niżej wymienionych skrotów:

nasz nauczyciel i rabin, mistrz, rabi

nasz nauczyciel i mistrz

czcigodne jego imię

wielka światłość

rabi, pan

pan, (pani)

oto ten zaiste

Bardzo ważnym elementem części informacyjnej jest data śmierci podająca rok, miesiąc i dzień lub także dzień tygodnia, dzień pogrzebu czy nawet nazwę święta, w czasie którego dana osoba zmarła. Doniosłość tej informacji sprawia, że jest umieszczana w miejscu bardzo czytelnym dla odbiorcy — na końcu epigramu —pisana zazwyczaj większymi literami lub wyodrębniona kolorem. Nie spotkałam natomiast zapisu daty dokonanego chronogramem.

Rok śmierci zapisywano w formie skróconej (bez podawania tysiącleci) co tylko niekiedy opatrywano stosownym skrótem

Cyfra ta poprzedzana bywa wyrazem — rok, lub jego skrótem czy

Przed nazwą miesiąca można spotkać określenie — miesiąc bądź jeden ze skrótów od tej nazwy:

Przy miesiącu (aw) występuje wyraz (menachem) — miesiąc, a po nazwie miesiąca (adar) litera lub na określenie w roku przestępnym, o który z miesięcy adar chodzi, czy o pierwszy czy o drugi. Nazwę miesiąca poprzedza także cyfra określająca dokładnie dzień zgonu, która niekiedy zapisywana jest słownie. Czasami spotykamy także określenie dnia tygodnia zapisane cyfrą: niedziela, lub słownie: (jom riszon) — niedziela. Występuje niekiedy określenie: (erew szabat — wieczór, czyli wigilia szabatu), często zapisywane skrótem: (erew szabat, erew szabat kodesz) czy samą nazwę szabat (lub skrót szabat kodesz) lub — w noc szabatu czy skrót (mocaej szabat kodesz) — dzień po szabacie. Przy informacji o dniu śmierci podaje się także datę dnia pogrzebu, jeśli miał miejsce dnia następnego (a nie tego samego), co zapisywano bądź cyfrą bądź słowami: — pogrzebany nazajutrz. Jeśli śmierć i pogrzeb (a tak bywało zazwyczaj) były tego samego dnia, to posługiwano się skrótowym zapisem: {} zmarli został pogrzebany. Występuje także chociaż rzadko, skrót: (be szem tow) — [zmarł] w dobrym imieniu. Wiek zmarłego podawany jest przy dacie śmierci lub przy nazwisku i zapisywany jest następująco: — mający (mająca)... lat (zmarł w wieku... lat).

Jeśli zachodziła zbieżność daty śmierci z jakiś świętem, to także umieszczano jego nazwę przy roku śmierci pomijając datę miesięczną. Najczęściej spotykane nazwy świąt to: Pesach, Sukkot, Rosz Chodesz (skrótowo zapisywane ), Rosz haszana.

Wszystkie dane o śmierci poprzedza wyraz: — zmarł (lub jego żeńska forma: ), często skrótowo zapisywany: lub . Tylko w jednej inskrypcji występuje, w części końcowej po dacie, nazwa miejscowości Turek, jest też kilka nazw innych miejscowości, z których pochodziła rodzina zmarłego, np. Konin, Chmielnik, Kalisz.

Wyjątek stanowi macewa, na której na samym dole widnieje nazwisko kamieniarz: Z. Glicenstein. Informacja ta potwierdza rodzinne tradycje kamieniarsko-artystyczne najbardziej znanego Żyda turkowianina, Henryka Glicensteina — artysty rzeźbiarza. Także tylko na jednym nagrobku jest zapis, że zmarły — Israel Mosze Zyskind —jest autorem książki i wykładowcą jesziwy.

LAUDACJE

to część inskrypcji zawierająca pochwały wobec zmarłego najczęściej zamieszczane w początkowej lub środkowej części inskrypcji. Wyjątkowo pisane na naczółku przed nazwiskiem i literami , np. ״bogobojność jest jej skarbem”, ״kobieta bogobojna i czcigodna”. Najczęściej wychwalana jest u mężczyzn pracowitość, prawość, bogobojność, skromnosć, zacność, dobroczynność. Stosowane są także powszechnie tytuły: nasz nauczyciel, rabin i mistrz, czcigodny rabin, głowa wygnania, gaon, korona naszej głowy. Na macewach kobiet wychwala się ich cnotliwość, szlachetność, matczyną troskę, dzielność, bogobojność, dobroczynność.

Oto najciekawsze przykłady laudacji:

Nagrobki kobiet

— Kobieta poważana, biednych wspierała ofiarami

— Do biednych wyciągała pomocne ręce

— Kobieta cnotliwa

— Dzielna niewiasta, bogobojna, całe życie szła drogą sprawiedliwości

— Zostawiła wielkie żniwo uczynków

— Wiele czasu poświęcała dobroczynności, utrzymywała biednych, należycie karmiła ich, potrzebującym pomagała

— Potwierdzonej szlachetności ducha

— Na czas zapalała świece świętego szabatu

— Źrenica duszy, miłosierna matka dla wdów, pomocna sierotom

— Dziewica prawa i słynny

— Róża Szaronu

— Potwierdzonej miary zacności

— Pięknego ducha i szczodrego (serca), dobra dla biednych i ubogich

— Jej serce było pełne nieskazitelności i czystości, z wybitnego rodu o starodawnym rodowodzie, jej przodkowie byli znanej sławy i chwały

— Dobro gromadziła w dniach swej młodości, synów wychowała w znajomości Tory

— Jej dusza wybrała czystość, swych synów prowadziła tylko prawą drogą

— Korona swego męża i wspaniałość jej synów

— Do biednych wyciągała swą dłoń i ręce kierowała do nędzarzy.

Nagrobki mężczyzn

— Jego rady będą polecane wszystkim sprawiedliwym, wierny przyjaciel

— Godny westchnienia

— Prawy uczciwy, pracowity, zacny, chodził drogą sprawiedliwości i prawdy, pracowity, bogobojny, drogi, szanowany, z rodu największych gaonów

— Poważający ojca i matkę

— Chodzący prostą drogą, zajmujący się Torą

— Czyste są jego ręce i serce

— Człowiek pracujący uczciwie, wieczorem i rankiem chodził do synagogi modlić sie w minianie

— Z miłością spełniał przykazania boże

— Codziennie studiował Księgę Psalmów..., święcił dzień szabatu przez dziękczynienie i śpiew

— Jego prawość należy obwieścić światu

— Człowiek pięknego ducha, znakomity uczony, prawdziwie bogobojny

— Jego ręce nie związały się z nieczystością

— Jego synowie podążali drogą moralności i Tory, wdowę i sierotę wspierały jego ręce, był proszony do jesziwy

— Pozostawił synów i wnuków uczonych w Torze

— Korona naszej głowy

— Chluba naszego rodu

— Jego dusza wybrała czystość, swych synów prowadził tylko prawą drogą

— Nie dopuszczał do wiary obcego życia, był godnym chwały, jego dusza jest w niebie, tylko błogosławiona pamięć po nim jest wśród żywych

— Czcił niebiosa i prawdę.

LAMENTACJE

— słowa bólu po utracie najbliższych przybierały nieraz bardzo piękną i wyszukaną formę zapisu. Posługiwano się porównaniami, powtórzeniami, a nawet rymowanymi strofami poetyckimi w celu oddania doniosłości poniesionej straty. Zajmują zazwyczaj środkową część inskrypcji. Chociaż krótkie słowa rozpaczy spotykamy także na samej górze macewy np. — biada!, — oj wawoj!, biada. Jako przykłady dużej różnorodności w wyrażaniu lamentacji mogą służyć poniższe zapisy:

— Ich łzy będą zwilżały ziemię, w której są jej prochy

— Oj wawoj! krzyczeli za nią jej synowie

— Jej dusza spoczywa w raju, w pokoju odpoczywa na swoim łożu

— Nadeszła śmierć naszej mądrości, i odeszła od nas nasza wierność, wzgardziła obfitością naszych pieniędzy

— Biada! płakali wszyscy, którzy byli jej przyjaciółmi

— Boleść, wszyscy sprzeciwiają się temu, sieroty twoje gorzko wołają i głos swój wznoszą

— Ze studni będzie wołał głos lamentu

— W jednej chwili została zniszczona jak ogród, zgasła nagle jak świeca

— Będą płakać i lamentować, pozostanie po niej padół łez

— Jej ciało zamieniło się w proch, jej dusza poszła do nieba

— Została zburzona jego pomyślność

— Biada! Łzy wyczerpały się w naszych oczach

— Lamentują nad jej [śmiercią] mieszkanki miasta wraz z wszystkimi, także młodzież, także...

— Głos lamentu nad duszą naszej matki, którą zabrała śmierć

— Gorzki lament, pamięć o nim nie odstąpi od nas szybko, wszyscy przepełnieni są na wieki gniewem

— Głos lamentu w ciszy

— Wezwano opłakujących i odmieni ją płacz

— Płacz i lament, zawodzenie jej męża i dzieci

— Gorycz szlocha do Boga, sieroty nie wypatrujcie swej matki, która została zabrana w środku swych dni

— Biada nam, ponieważ odeszła nasza główna korona i tarcza, uniesiona została nasza chluba

— Głos żalu i opłakiwania, obudziła się gorycz ponieważ zgasło światło dni jej młodości

— Wielka radość zniknęła z serc sierot, pomagała nędzarzom, biednym i ubogim

— Rozdarła śmierć piękną lilię, nagle zerwana, odeszła od nas korona naszej głowy

— Ciemność wyprzedziła jego światło [zanim] zaświeciło jego słońce

— Zachmurzyła naszą jasność

— Nadeszła śmierć i zerwała sznur twego jasnego życia.

Warto zwrócić uwagę na liczne, bardzo piękne opisowe wyrażenie odejścia osoby bliskiej:

— Opuściła świat

— Odeszła na zawsze w chwale

— Zapadł na nią zmrok

— Jej dusza odpoczywa w raju

— Opuścił nas na wieczny odpoczynek

— Jej dusza uniosła się do swego źródła

— Oto jest w ukryciu boskiego tchnienia aż do zmartwychwstania

— Do Tronu Bożego została uniesiona jej dusza

— Bóg zabrał go na miejsce spoczynku

— Wzniosła się do Tamtego Świata

— Skończone są dni jej życia

— Uniesiona została nasza chluba.

Spotykamy także wersety mówiące o życiu osobistym:

— Nie pozostawiła za sobą korzeni i gałęzi

— Dni swe ofiarowała swej młodości

— Zmarł w starości, w podeszłym wieku

— Prędko zostało rozstrzygnięte życie Menachema

— Odszedł w sile wieku

— Nie zdążył potroić lat

— Jej lata zostały odcięte z powodu cierpienia

— Cierpiał za życia

— Nie zdążyła wychować synów.

Specjalnie wyróżnione i oddzielnie omówione powinny być epitafia poetyckie zapisane rymowanymi wersami (jest ich w dotychczas przetłumaczonych tekstach około 20), co może byćtematem osobnego artykułu.

STAŁY ELEMENT KOŃCOWY

— tak jak stały element początkowy występuje na wszystkich nagrobkach. Zapisywany jest skrótowo literami — niech jego dusza będzie włączona w wieniec wiecznego życia (według tłumaczenia M. Bałabana: ״Oby jego dusza brała udział w życiu wiecznym”). Pochodzi od fragmentu biblijnego z I Księgi Samuela 25,29: ״Jeśli natomiast ktoś powstanie, aby cię prześladować i czyhać na twe życie, niech dusza pana mojego będzie dobrze zamknięta w woreczku życia u pana Boga twojego...”. Formuła ta występuje na nagrobkach żydowskich już w starożytności, a w Polsce na szesnastowiecznych macewach z Lublina i Krakowa. Jej powszechność związana jest z włączeniem jej jako modlitwy do liturgii pogrzebowej.

Dzięki coraz powszechniejszemu zainteresowaniu cmentarzami żydowskimi i prowadzonym na nich pracom inwentaryzacyjnym mam nadzieję, że już w niedługim czasie można będzie prowadzić badania porównawcze nie tylko nad sztuką czy symboliką macew, ale i ich inskrypcjami.

Ostatnie wysiedlenie Żydów do Bełżca z Izbicy

Było to rano, o wczesnej godzinie,

Gdy usłyszano wielką strzelaninę,

Miało się to dziać w wielkiej tajemnicy

Lecz mieszkańcy naszego domu chowali się do piwnicy.

Nad Izbicą gradowe deszcze

W kryjówce pytali: czy to wysiedlenie jeszcze?

Nagle stuk: wszyscy pytali: co za huk?

To gestapowska policja z pałkami znów

Wygnała nas na ulice, biła szturchała i bez wszelkich mów,

Ja płakał, błagałem trochę wody,

Gdyż wówczas były takie mody!

Że bierz, co prędzej nogi za pas i rób skorochody.

Uciekałem przez izbickie ulice,

Na każdym rogu widniały tablice,

Czarnymi literami objęte "Verfluchte Juda",

Gdyż o owym czasie było prawo zabijać Ben-Jehuda.

Do młodego lasu szybko uciekałem,

Tam dużo Żydów zastałem.

Ukryci z myślą wszyscy za drzewami,

Że Niemcy nas nie znajdą za gałęziami.

Patrzcie idą, idą trzech Ukraińców z karabinami

Tu bili, tu padł, a wokoło okrążon faszystami

Nie myślałem długo, już byłem gotów umykać

Lecz faszysta zaczął za mną z cekaemu cykać.

Strzelał za mną jak szalony,

Ja zaś byłem strasznie zmęczony,

Z czoła ciekł mi pot,

I ze strachu skoczyłem przez płot,

W skoku skaleczony ostremi drutami,

Schowałem się pod jakiemiś śmieciami.

Pod śmieciami leżałem trzy doby,

Nie miałem w ustach ni jedzenia, ni kropli wody.

Dopiero za trzy doby wsiałem i z Izbicy do Zamościa uciekałem.

Archiwum ŻIH, sygn. 302/81 — opr. Hanna Olicka

Więcej poezji

W miesiącu swojej śmierci stoi przy oknie,

młoda kobieta z elegancką trwałą ondulacją,

zamyślona patrzy na zewnątrz.

Na brązowym zdjęciu.

Z zewnątrz patrzy na nią popołudniowy obłok

z trzydziestego czwartego roku, nieostry,

lecz wierny, na zawsze. Od wewnątrz

patrzę na nią ja, prawie czteroletni,

zatrzymuję moją piłkę,

wychodzę pomału ze zdjęcia i starzeję się,

starzeję się ostrożnie, cichutko,

aby jej nie przerazić.

Z hebrajskiego przełożyła Irit Amiel